Čiurlionis i Słowacki
Mówiąc o Čiurlionisie nie sposób pominąć wpływów na jego twórczość kultury polskiej. Wiadomo, że około dziesięciu lat swojego krótkiego życia artysta spędził w Warszawie. Te wpływy z pewnością były już badane przez cziurlionistów, także litewskich. Jakich odkryć dokonał Pan w trakcie badań nad twórczością Čiurlionisa i w jaki sposób powstawała Pańska książka?
Książka jest wynikiem długoletnich studiów nad spuścizną Čiurlionisa, zwłaszcza nad jego korespondencją. Tak się złożyło, że kilkanaście lat temu otrzymałem możliwość przygotowania tej korespondencji do druku w jej kształcie oryginalnym, to znaczy w większości po polsku. Čiurlionis posługiwał się głównie językiem polskim. Litewski znał z domu, gdzie się mówiło i po litewsku, i po polsku, jednak litewski literacki poznawał dopiero przy końcu życia i głównie za sprawą swojej narzeczonej, a potem żony Sofii Kimantaitė-Čiurlionienė. W roku tysiąc dziewięćset sześćdziesiątym korespondencja Čiurlionisa ukazała się po litewsku, w tłumaczeniu dokonanym przez siostrę Čiurlionisa Valeriję Čiurlionytė-Karužienė. Od tego czasu trwały rozmaite próby wydania korespondencji artysty również w oryginale, ale z różnych względów, a zwłaszcza politycznych, tego nie udało się przeprowadzić.
Warto pamiętać, że w czasach sowieckich o Čiurlionisie, jeśli można było mówić, to tylko pod pewnym kątem, szukając na przykład jego związków z kulturą ludową; to był taki mechanizm, pozwalający ocalić tę twórczość, która ma przede wszystkim wartość duchową, można by nawet powiedzieć mistyczną, co się zupełnie nie mieści w tym, jak sztukę chcieli widzieć komuniści. Ponieważ sztuka Čiurlionisa bardzo znacznie odbiega, niemal zaprzecza regułom sztuki realistycznej, jedynej wówczas cenionej, a na dodatek ordynarnie rozumianej, trzeba było walczyć o dzieło Čiurlionisa, w pewnym momencie nawet o fizyczny byt obrazów, które miały być zniszczone. Co dopiero mówić o ukazywaniu całej komplikacji zjawiska, jakim jest twórczość Čiurlionisa, złożoności jej kształtowania się na styku kultury litewskiej i kultury polskiej. Artysta znał doskonale obydwie i potrafił z tej wiedzy i doświadczenia wyłaniać zupełnie wspaniałe światy artystyczne. Był jednym z dziedziców nieistniejącego już wprawdzie w sensie faktycznym, ale ciągle w sensie duchowym promieniującego Wielkiego Księstwa Litewskiego. Ponadto był autorem należącym do ruchu Młodej Polski. Chciałbym wyraźnie zaznaczyć, że on określał siebie, zwłaszcza gdzieś od roku 1905, zdecydowanie jako Litwin – chciał być Litwinem i był nim – ale jako Litwin należał do ruchu Młodej Polski. Tak jak później – jako Litwin – należał do Miru iskusstwa w Petersburgu. To nie są rzeczy sprzeczne ze sobą czy rozłączne, to są rzeczy komplementarne.
Ale wracając do korespondencji. W latach dziewięćdziesiątych można było zacząć myśleć o wydaniu listów Čiurlionisa po polsku, tym bardziej że taka potrzeba, również po stronie cziurlionistów litewskich, stawała się coraz silniejsza. Zaproponowałem mój udział w tym przedsięwzięciu. Przygotowane od strony edytorskiej listy zostały złożone już dawno temu w wydawnictwie „Aidai“, tylko pech chciał, że wciąż mnożyły się rozmaite, zupełnie drugorzędne przeszkody, które spowodowały, że pierwszy tom dwujęzycznej edycji listów ukaże się dopiero w tym, 2010 roku.
Ale to już nie były przeszkody natury politycznej?
Zupełnie nie politycznej. Čiurlionis nie miał lekko za życia i nie ma lekko po śmierci. Jego badacze również. Niemniej nie mogę nie dostrzegać też plusów tego opóźnienia. Wielokrotna lektura czyjejś korespondencji, a jednocześnie obcowanie z jego sztuką nie pozostaje bez skutków w umyśle osoby czytającej i poznającej daną twórczość, wpadłem więc na parę tropów interpretacyjnych, które wydały mi się niezwykle ciekawe, a wcześniej przez nikogo nie były badane. I miałem czas je przemyśleć i przedstawić na piśmie.
Na przykład...
Na przykład, czytając listy Čiurlionisa, właśnie w wersji polskiej – między językiem polskim a litewskim jest bardzo dużo symetrii, ale w tym punkcie akurat jest pewna rozbieżność – co jakiś czas trafiałem na bardzo popularne kiedyś określenie, dotychczas zresztą przez starszych ludzi używane: szara godzina.
W Rosji kiedyś się mówiło: mieżdu sobakoj a wołkom, czyli między psem a wilkiem.
Myślę, że do rosyjskiego to określenie zostało przeniesione z języków romańskich, we włoskim czy francuskim tak właśnie tę porę dnia się określa: tra cane e lupo, entre chien et loup. Natomiast w litewskim mamy kilka słów na tę porę: prieblanda, sutėmos, ale wyrażenie pilkoji valanda raczej nie weszło w użycie. A pora szarej godziny była porą szczególną. Należała do rytuału dnia codziennego, była niejako świętym momentem w dniu powszednim. To była pora między zachodem słońca a całkowitą ciemnością, pora szarzenia, czas przeznaczony na zatrzymanie się, zastanowienie, refleksję nad mijającym właśnie dniem, na modlitwę, niekiedy na uprawianie jakiejś sztuki, ale w wyciszeniu, można by powiedzieć, w nastawieniu kontemplacyjnym, na przykład na cichą grę na pianinie. I Čiurlionis to bardzo lubił, ba, nie umiał bez tego żyć. Ale nie on jeden, bo na przykład preludia Chopina, zwłaszca one, choć i niektóre nokturny – też są z ducha szarej godziny. To się ciągnęło przez cały dziewiętnasty wiek – w muzyce od Johna Fielda – i można powiedzieć, że im bardziej sztuka rosła w znaczenie, zastępując religię, tym więcej pożytku było z szarej godziny dla działalności artystycznej. Čiurlionis w swoich listach, zwłaszcza kiedy pisał do domu z oddalenia, chociażby z Lipska, gdzie też przez pewien czas studiował, czy z Petersburga, nawiązywał łączność z bliskimi właśnie o tej szarej porze, łączył się z nimi w myślach, grając cicho na pianinie czy dumając nad kartką papieru.
Jak wiadomo, on był muzykiem, który w pewnym momencie uznał, że ważniejszą od muzyki jest twórczość malarska i że to jest jego właściwe powołanie. Był już muzykiem wybitnym i kompozytorem pierwszorzędnym, kiedy nagle - po takich dowodach uznania, jak nagroda w konkursie kompozytorskim w Warszawie, zaproszenie na posadę nauczycielską w warszawskim konserwatorium, czy propozycja objęcia kierownictwa orkiestry - to wszystko odrzucił, skazując się na wegetację. Na wegetację w tym sensie, że musiał się dalej utrzymywać z lekcji muzyki, co dla kompozytora tej miary naprawdę nie jest godnym wykształcenia i talentu zajęciem. Ale tak silne było powołanie malarskie. Čiurlionis zaczął malować również o szarych godzinach. To jest ciekawa pora dla malarza, bo wtedy pada szczególne światło, które potrafi wydobywać różne, w ciągu dnia niedostrzegalne strony zjawisk. O zmroku tak się dzieje, że przestajemy widzieć to, co jest materialne, a zaczynamy sobie różne rzeczy wyobrażać. Stąd właśnie, jak sądzę, bije źródło jego nierealistycznej, uduchowionej, symbolistycznej twórczości. Nie jedyne, ale takie najbardziej fizyczne, najbardziej namacalne i pozwalające znaleźć niejako rzeczywistą podstawę dla sztuki mistycznej, pozwala ją lepiej zrozumieć. To bardzo ciekawe, ale i trudne zagadnienie. Dla osób postronnych ono może wyglądać na kliniczny przykład oderwanych od życia problemów akademickich. Ale dzięki tej szarej godzinie można dowieść, że ta sztuka wcale od życia nie jest oderwana albo odrywa się od życia w tych momentach, w których wszyscy się odrywamy, bo życie nie składa się tylko z tego, co jest widzialne, namacalne, do zmierzenia, przeliczenia, ale też z rzeczy niewymiernych.
Choć oddał się malarstwu, muzyka ciągle w nim była, i w jakiś sposób, świadomy czy nieświadomy, przenosił ją do obrazów.
Owszem, na ogół uważa się, że Čiurlionis w swoim malarstwie i tak pozostał muzykiem, a co za tym idzie, że jego malarstwo jest muzyczne. Jakby ciągle muzyka dla niego była najważniejsza. Nie jest to chyba logiczne, jeśli wziąć pod uwagę jego biografię. Bo dlaczego wówczas miałby zostawić sztukę cenniejszą dla sztuki mniej cennej? To wygląda na fanaberię: wybitny, świetnie wykształcony muzyk i kompozytor stoi przed otwartą karierą i rzuca ją, żeby zająć się malarstwem, zaczynając od bardzo niskiego pułapu umiejętności warsztatowych – on wcześniej rysował, malował, ale to było na poziomie amatorskim – i pójść w nieznane. Trzeba było mieć jakąś bardzo wyraźną ideę, która kazała rozpocząć tułaczkę od nowa. Skąd ta decyzja? Tego nie da się rozstrzygnąć w sposób jednoznaczny, nie mamy żadnych deklaracji, jak na przykład tę deklarację, że swoją twórczość, obecną i przyszłą, chce zapisać Litwie. To jest wyraźna deklaracja, czarno na białym, ale on nigdzie nie powiedział: zaczynam malować, ponieważ uważam, że malarstwo otwiera przede mną więcej możliwości wyrazowych, artystycznych, malarstwo jest najwyższą sztuką, która mnie wtajemnicza w wyższy porządek świata.
A można przypuścić, że tak właśnie było, że tak myślał, że uważał malarstwo za sztukę lepiej wtajemniczającą, lepiej od muzyki wprowadzającą w strukturę bytu, w to, jak jest zbudowany świat – od tego najbardziej namacalnego poziomu po jakieś sfery anielskie. Wszystko to widzimy w jego twórczości, na czele z chyba najbardziej przemyślnie skomponowanym dziełem, obrazem z roku 1908 pt. „Rex“. Jest on obrazem całego uniwersum: mamy tam wyobrażenie Boga i różnych sfer niebieskich, aż po umieszczony centralnie glob, na którym płonie znicz. Čiurlionis uznał – zaraz powiem, dlaczego tak myślę – że muzyka, jako sztuka dźwięku, jest jednak nie tak doskonałą sztuką jak malarstwo, czyli sztuka światła. Čiurlionis uznał, że światło jest subtelniejszą postacią bytu od dźwięku. Mógł mieć w tym odkryciu różnych przewodników, ale miał jednego przede wszystkim, i to był romantyk Juliusz Słowacki. Jeśli będziemy twierdzić, że Čiurlionis jest neoromantykiem, to nie zbłądzimy.
Jest okoliczność, którą trzeba wziąć pod uwagę: w Młodej Polsce panował kult Słowackiego, kult niczym nieograniczony, prawie religijny. Czytano wówczas Słowackiego przede wszystkim jako poetę mistycznego, głównie rzeczy napisane u schyłku życia, w latach czterdziestych, a przede wszystkim zakrojony na wielką, kosmiczną skalę poemat – „Król-Duch“. Było wielu czytelników i czcicieli „Króla-Ducha“, także wśród malarzy, którzy ze Słowackiego wyprowadzali bardzo ciekawe konsekwencje malarskie: krakowski pejzażysta Jan Stanisławski, Jacek Malczewski, Tadeusz Pruszkowski i inni. Ale wydaje się, że najwnikliwszym czytelnikiem Słowackiego i najlepszym jego interpretatorem w malarstwie był Čiurlionis i że nikt nie potrafił tak znakomicie wykorzystać w malarstwie ogromnych możliwości wyrazowych, tkwiących w tej poezji, jak właśnie on. W ten sposób jeden z największych poetów polskich znajduje swój odpowiednik malarski w sztuce litewskiej. Uważam to za zupełnie fenomenalne, że z czymś takim mamy do czynienia. Mam nadzieję, że przekonam do tej tezy także innych historyków sztuki, historyków kultury, krytyków i że z tej paraleli między wielkimi twórcami, polskim i litewskim, da się wyprowadzić nowe interpretacje twórczości Čiurlionisa, a może i odświeżyć spojrzenie na relacje miedzy obiema kulturami, skoro potrafią być one aż tak głębokie.
Czy potwierdzenie Pańskiej tezy można znaleźć w korespondencji Čiurlionisa?
Bezpośrednio nie, on nigdzie nie napisał, że czyta Słowackiego godzinami. Ale na przykład w wywiadzie, jakiego udzieliła przed wojną Sofija Kimantaitė prasie polskiej, Słowacki jest wymieniony wśród kilku ulubionych autorów Čiurlionisa. W jej biblioteczce, która była kiedyś ich biblioteczką, znajduje się najważniejszy traktat estetyczny o poezji Słowackiego: powstała na przełomie XIX i XX wieku praca Ignacego Matuszewskiego „Słowacki i nowa sztuka“. To był niemalże podręcznik dla ówczesnych artystów, w którym Słowacki został postawiony na równi z największymi twórcami tamtych czasów: Richardem Wagnerem, Gustavem Moreau, prerafaelitami, Nietzschem. Są jeszcze inne świadectwa, mówiące o tym upodobaniu Čiurlionisa. Jest też oczywiście atmosfera uczelni, w których studiował w Warszawie, zwłaszcza atmosfera warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, w której również słuchano wykładów o Słowackim, czytano i komentowano Słowackiego.
Ale najważniejszy dowód, to jest dowód doświadczalny z porównania obu twórczości: jest tam tyle szczegółów, które z trudem dają objaśnić inaczej, niż lekturą Słowackiego. Na przykład wspomniany znicz w środku wszechświata. To jest koncepcja Litwy, jej roli w rozwoju duchowym ludzkości, którą przedstawił Słowacki w okresie mistycznym. To nie do wiary, jaką on tam rolę Litwie przeznaczał! Na przykład przedstawiał ją i inne narody w formie „olbrzymiej stokroci“, w której wszystkie narody są płatkami, a Litwa – centrum słonecznym. Jest też obraz Litwy uduchowionej, jeszcze przedchrześcijańskiej, która zachowuje skarby wiary dawnych czasów, przenosi je do czasów najnowszych. Dla Čiurlionisa jako Litwina, to było zapewne wielkie odkrycie. Wiedział o tym, że Słowacki to nie jakiś tam przeciętny poeta, tylko twórca – tak wówczas go czytano – który objawia pewne prawdy, poeta natchniony. Utwierdzał się w tym podczas spotkań z osobami bardzo zainteresowanymi twórczością Słowackiego – myślę na przykład o krytyku Arturze Górskim, o ważnym poecie młodopolskim Tadeuszu Micińskim, z którym Čiurlionisa, jak się okazało, łączyła bliska znajomość. Tak że Miciński, Słowacki, krąg artystyczny cyganerii warszawskiej początku dwudziestego wieku i wyniesiony z domu kult marzenia o szarej godzinie - to wszystko się jakoś spotyka w mojej książce, tworząc kolejno cztery jej rozdziały.
Dziękuję za rozmowę.
