Paweł Łoziński: Myśl autorska decyduje o niepowtarzalności filmu 

Świat pełen jest tematów i potencjalnych bohaterów filmu dokumentalnego. Czy miewa Pan problemy z wyborem tematu?   

Tak się tylko wydaje, że świat jest pełen bohaterów i ciekawych tematów. Jak się zaczyna szukać, to się okazuje, że wcale nie jest tak łatwo znaleźć coś dobrego: albo to już było – bo już prawie wszystko było i trudno jest zrobić coś nowego, co nie byłoby powtórzeniem - albo pomysł, który najpierw wydawał się interesujący, z czasem okazuje się niewiele warty. Mnie w każdym razie tak się zdarza, że miewam jakiś pomysł, obracam go w głowie i dochodzę do wniosku, że właściwie nie wiem, o czym to miałby być film. Można kogoś sportretować, można zarejestrować jakąś sytuację, tylko co z tego potem będzie wynikało? Właściwie moje filmy dokumentalne w większości skonstruowane są wcześniej, tzn. przed przystąpieniem do zdjęć wiem, co mam nakręcać, a czego nie ruszać; mam to gdzieś zapisane w scenariuszu i to mi bardzo pomaga, bo dzięki temu wiem, skąd i dokąd idę.  

Czyli najpierw jest pomysł, a potem Pan szuka ewentualnych bohaterów? 

Często jest właśnie tak, że najpierw jest pomysł. Teraz, na przykład, też noszę się z takim pomysłem. Minęło już ponad dwadzieścia lat od tak zwanej transformacji ustrojowej w Polsce, gospodarka się prywatyzuje, ale jeszcze zostały fabryki państwowe. Pomyślałem sobie, że warto zrobić film o fabryce, która wkrótce ma być sprzedana. Spojrzałem na listę, opublikowaną na stronie internetowej Ministerstwa Skarbu Państwa, i z wielu różnych fabryk, które jeszcze nie poszły pod młotek, tak zwanych resztówek - czyli fabryk trochę słabszych, bo te lepsze już zostały sprzedane - wybrałem sobie fabrykę zapałek w Czechowicach-Dziedzicach. Czyli wpierw był pomysł, a teraz zaczynam jeździć do tej fabryki i kombinować, co z tego może dla mnie wyniknąć. Nie wiem, jak będzie, pewnie ktoś przyjdzie i tę fabrykę kupi. Na razie nikt nie chce kupić, a załoga nie bardzo chce z nami rozmawiać, bo się boi, że jesteśmy specjalnie nasłani z Warszawy albo działamy w interesie kierownictwa fabryki. A my tak naprawdę chcemy wziąć pod lupę prywatyzację, czyli przechodzenie z socjalizmu i odgórnego sterowania fabryką do kapitalizmu i prywatnej własności.   

Taki film wydaje się dla Pana nietypowy, bo najczęściej opowiada Pan ludzkie historie. 

Ale w tej fabryce pracuje trzystu ludzi, z czego dwieście to panie, bo na produkcji pracują głównie kobiety; dwieście pań na dwie zmiany, każda po osiem godzin robi zapałki. Więc to też historia ludzi. Na przykładzie tej fabryki chcę przyjrzeć się procesowi przechodzenia do kapitalizmu, ale chcę to zobaczyć w ludzkich historiach, bo mnie w filmie interesują ludzie, a nie to, że ktoś przyjdzie, przebuduje hale albo wstawi nowe maszyny. Chcę zobaczyć, co to w ludziach zmieni, co im da i co odbierze. Może zakład zostanie zamknięty i wszyscy zostaną bezrobotnymi. Chcę to zobaczyć, po prostu.    

Robienie filmu dokumentalnego to zawsze do jakiegoś stopnia ingerencja w życie ludzkie. Czy zdarzało się Panu w trakcie realizacji filmu mieć świadomość, że zrobienie następnego kroku znaczy przekroczenie granicy, której Pan nie powinien przekraczać?    

Owszem, zdarzało się, na przykład, przy „Chemii“. Film opowiada o ludziach, którzy są chorzy na raka i poddawani chemioterapii. Spotykaliśmy się z nimi właściwie przy każdej ich chemii, cztery razy w miesiącu, i zdarzało się, że oni już nie chcieli być przed tą kamerą, tak źle się czuli i wyglądali, że bardzo prosili, żebyśmy ich zostawili w spokoju. Z jednej strony bardzo chciałem dalej filmować, filmować wszystko, co się z nimi dzieje, a z drugiej strony wiedziałem, że nie mogę, po prostu nie mogę, że jak oni mówią „nie“, to znaczy „nie“ ostateczne. To jest jeszcze, wie Pan, dosyć łatwa sytuacja, bo czasami jest tak, że się trafi na bohatera, który, na przykład, nie jest świadomy swoich praw i on nie mówi „nie“ - wtedy my za niego musimy to „nie“ powiedzieć. A jeśli się zdarza nagrać kawałek, co do którego nie jesteśmy pewni, to potem, w montażowni, zawsze przychodzi taki moment, kiedy musimy po raz drugi zdecydować, czy go użyć, czy nie. I właściwie zawsze mi się sprawdza zasada, że jeżeli w czasie pracy na planie poczułem, że trochę za daleko pojechałem, to bardzo rzadko sceny wówczas sfilmowane wsadza się do filmu. Myślę, że należy ufać swojemu instynktowi, bo jeśli filmując mieliśmy uczucie niesmaku, ujęcie potem do filmu raczej nie wejdzie.

Czy zdarzało się  Panu spotykać ludzi, których chciałby Pan widzieć bohaterami swojej historii filmowej, lecz których nie udało się Panu namówić na zdjęcia?   

Tak, wiele razy tak się zdarzało, że ktoś wydaje się fajny, ale mówi „nie“. W takim razie próbujemy go przekonać, że może jednak, że może warto, ale też z doświadczenia wiem, że jak się kogoś tak na siłę przekona, to nic dobrego z tego nie będzie. Oczywiście, zdarzają się wyjątki. Jak wiele lat temu robiłem film „Miejsce urodzenia“ – była to opowieść o pisarzu Henryku Grynbergu, Żydzie polskiego pochodzenia, który w pewnej wiosce szuka śladów swojej rodziny - w czasie dokumentacji rozmawiałem z wieloma świadkami, ale z tym, który był podojrzewany o zamordowanie ojca pisarza, nie rozmawiałem: wiedziałem, że jak pogadam z nim w czasie dokumentacji, to on już nigdy w życiu przed tą kamerą nie zechce być. Więc po prostu wzięliśmy go z zaskoczenia. Oczywiście, nie chciał, okropnie nie chciał być filmowanym, ale żeśmy go tak trochę po reportersku przygwoździli. Musieliśmy na końcu filmowego śledztwa dojść do tego domniemanego mordercy, a wiedziałem, że jak z nim pogadam wcześniej, to go spłoszę. Z tym że to była troszkę inna konwencja filmu, tak naprawdę to był bardziej thriller.    

Miał Pan znakomitych nauczycieli: przede wszystkim własnego ojca, a ponadto Krzysztofa Kieślowskiego, któremu Pan asystował. Czego się Pan nauczył od Kieślowskiego?

Miał różne wspaniałe cechy, które robiły z niego świetnego reżysera, nie wiem, czy tych cech można się nauczyć, albo się je ma w sobie, albo nie. Jeżeli czegoś próbowałem się nauczyć od Kieślowskiego i od mojego ojca, to pewnej rzetelności zawodowej. Staram się po prostu nie zrobić byle jakiego filmu, bo potem okropnie byłoby mi przykro. Ponadto patrząc na Kieślowskiego i na ojca, uświadomiłem sobie, że każdy film to jest tak naprawdę proces długi i męczący. Najpierw bardzo długo wykluwa się pomysł, potem go trzeba jakoś obrobić, potem to trzeba nakręcić, zmontować, a ponieważ jestem swoim producentem, muszę ponadto znaleźć na film pieniądze - cały ten proces trwa rok, czasem dwa lata i dłużej. Więc od moich nauczycieli chciałbym przejąć zdolność poważnego traktowania tego zawodu. Nie jest to, oczywiście, tak poważny zawód, jak zawód lekarza, prawnika, inżyniera czy architekta, bo od naszej pracy nie zależy ludzkie życie tak wprost (czasem się tak zdarza, choć na szczęście, rzadko), ale trzeba starać się go wykonywać po prostu porządnie.

Jako początkujący reżyser zrealizował Pan film fabularny „Kratka“. Czy w późniejszych latach nie kusiło Pana, żeby ponownie zająć się fabułą? 

Oczywiście, kusiło. To jest troszkę inny świat, to jest świat, gdzie jest mniej ograniczeń. W dokumencie jednak co pewien czas dochodzimy do jakiejś ściany i uderzamy w nią głową: tu nie wejdziemy, tam nie można, tu kogoś skrzywdzimy, przy tym nawet nie chciałbym być, w związku z czym tego nie chcę pokazać w filmie. Właśnie z tych ograniczeń bierze się moje myślenie o filmie fabularnym - żeby jeszcze raz spróbować. Pewnie któregoś dnia tak się też stanie, bo są historie, które chciałbym opowiedzieć, ale które są absolutnie nie na dokument, takiego dokumentu po prostu nie chciałbym oglądać: bo to za intymne, za bardzo wrzynające się z kamerą gdzieś w ludzką tkankę. W dokumencie tego bym nie chciał, jak nie chciałbym mieć poczucia, że komuś tą kamerą, wie Pan, zaburzyłem życie i go skrzywdziłem; bo to nic przyjemnego.

Na czym polega specyfika współczesnego polskiego kina dokumentalnego i jego odrębność w porównaniu z kinem dokumentalnym w innych krajach Europy?   

Nie wiem, czy ono jest specyficzne i bardzo odrębne. Trudno mi powiedzieć, czy pewne cechy kina dokumentalnego w Polsce nie występują nigdzie więcej, bo to może nie być prawda. Myślę, że to, co charakteryzuje polskie kino i co utrzymuje się w nim mimo różnych kryzysów, mimo tego, że film dokumentalny właściwie stał się bardziej produktem telewizyjnym, niż dokumentem - to obecne od samego początku myślenie o filmie dokumentalnym, jako o sposobie opowiadania o świecie i ludziach w sposób krótki, zwarty i niekoniecznie wprost, tylko za pomocą jakiejś metafory. Od samego początku nie było to tylko odbicie rzeczywistości, jeden do jednego, w tych filmach ukryta była myśl autorka, która powodowała, że one były takie niepowtarzalne. Wydaje mi się, że na tym polega siła polskiego dokumentu z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych, tych filmów, które robił właśnie mój ojciec, Krzysztof Kieślowski i inni. Ponieważ te dokumenty robione były nie dla telewizji, tylko dla kina, gdzie pokazywane były jako dodatki przed filmami fabularnymi, miały długość jednego albo dwóch aktów - czyli dziesięciu albo dwadziestu minut - co dodatkowo wpływało na to, że polskie dokumenty były takie zwarte.

Gdzie dzisiaj można obejrzeć polskie filmy dokumentalne?

W TVP Kultura, na szczęście. Jest to kanał, za pomocą którego telewizja publiczna załatwia swoją misję. Tam można zobaczyć i fabułę, i dokumenty, i krótkie metraże, i animację, różne bardziej ambitne - czasem nawet eksperymentalne - formy, na które normalnie dzisiaj nie ma miejsca w publicznej telewizji. Nie mówiąc już o telewizjach prywatnych i o kinach. A szkoda.    

Co Pan sądzi o litewskim kinie dokumentalnym?  

Nie znam tego kina. Obejrzałem tu kilka filmów, ale nie sądzę, żeby mi to dało prawo mówić o całości dokumentalnego kina. W tych paru filmach, które widziałem, uderzyło mnie, że są bardzo ładnie sfotografowane, z wielką dbałością o kadr, o światło. Są to filmy wysmakowane estetycznie i bardzo powoli opowiadane. Nie widziałem żadnego filmu, który by dotyczył jakichś bardziej współczesnych tematów, tego, co się tutaj wokół dzieje. A przecież widzę dookoła, że ten świat się zmienia, coś się burzy, buduje nowe, że jak i w Polsce wszedł ten sam dziki kapitalizm; nie widziałem jednak żadnego filmu na ten temat. Może takie filmy o świecie współczesnym są, nie wiem, po prostu nie udało mi się zobaczyć. Tego mi trochę zabrakło też na festiwalu. A może to jest w ogóle taki trend, wie Pan, bo w Polsce tak naprawdę też mało powstaje filmów o przemianach w ostatnim dwudziestuleciu. Dlatego też zechciałem zrobić film o prywatyzacji, bo tak sobie pomyślałem, że jak się teraz tego nie złapie, to już za chwilkę będzie za późno.  

Jakie jest największe marzenie reżysera dokumentalisty?   

Hmm, żeby ta robota szła i żeby za każdym razem udawało się filmem coś powiedzieć od siebie tak, jak się chce. Najbardziej nie lubię sytuacji, kiedy coś wymyślę, a potem w czasie realizacji to nie idzie, nie daje się jakoś skleić. Natomiast kiedy stawiamy kamerę, i ona rusza, i coś się naprawdę zaczyna dziać, i ma się uczucie, że oj, to jest właśnie film, że to się zaczęło - to poczucie chciałbym mieć cały czas.