Film jako podróż w nieznane

Jest pan uznanym reżyserem brytyjskim, laureatem nagrody BAFTA, aż nagle realizuje pan film w Polsce i o Polsce. Dlaczego teraz i dlaczego dla swojego pierwszego polskiego filmu wybrał pan historię sprzed półwiecza?

Nigdy nie myślałem o sobie w kategoriach narodowościowych i nie uważałem się za reżysera brytyjskiego, po prostu robiłem filmy w Anglii, gdzie mieszkałem, filmy, które nie były typowo brytyjskie w swojej formie czy nawet treści. Kiedyś robiłem dokumenty, wprawdzie dla brytyjskiej telewizji i za brytyjskie pieniądze, ale robiłem je w Europie Centralnej, Wschodniej, na Bałkanach, dosyć dużo w Rosji - po prostu zawsze robię filmy o tym, co mi aktualnie chodzi po głowie. Nie jestem zawodowcem, który realizuje filmy w jakimś kontekście, jestem trochę półamatorem, który trochę żyje i potem trochę robi filmy. Tak wyszło, że miałem okres w życiu, kiedy interesowałem się jak gdyby światem wzdłuż i wszerz i robiłem dokumenty, co prawda, dość osobiste, ale jednak dokumenty o czymś niby obiektywnym, potem robiłem filmy narracyjne o miłości, śmierci, wygnaniu w Anglii, a przedostatni swój film kręciłem we Francji, w Paryżu, który w filmie nie wygląda jak Paryż, a i cały film jest jakąś dziwną hybrydą kulturową. Po tym filmie nakręconym we Francji, o człowieku, który znalazł się w ślepej uliczce, poczułem, że przyszedł czas refleksji, powrotu do przeszłości. Pewnie to kwestia wieku, bo pięćdziesiątka już stuknęła, dzieci dorosły i wyszły z domu, więc pora zastanowić się nad przeszłością, nad korzeniami. Stąd „Ida” jest jakby moim powrotem, nie tylko do Polski, a także do okresu, w którym się urodziłem, wychowałem, do świata, który widziałem po raz pierwszy i który pozostał głęboko w mojej pamięci i wyobraźni.

Czy istniały prototypy głównych bohaterek filmu?

Nie, nie było prototypów. Ale jak zawsze, gdy się robi fikcję i coś wymyśla, to przenosi się do filmu jakieś fragmenty z życia. Na początku pomysł był dość abstrakcyjny: chciałem zrobić film o wierze, tożsamości i chrześcijaństwie, którego rozumienie w Polsce, moim zdaniem, jest dosyć ograniczone. W powszechnym pojęciu Polaków chrześcijaństwo to jest kościół katolicki, a ich podejście do wiary chrześcijańskiej wydaje mi się strasznie trybalne i techniczne. Chciałem przez postać zakonnicy jakby zasugerować, że wiara chrześcijańska to coś więcej niż przynależność narodowo-plemienna i niejako przypomnieć o wymiarze transcendentalnym religii. A na postać Wandy złożyło się kilka prototypów. Kiedyś spotkałem w Oksfordzie dosyć uroczą starszą panią, która miała osiemdziesiąt ileś lat i nazywała się Helena Wolińska-Brus. Potem się dowiedziałem, że miała ona przeszłość stalinowską, w latach pięćdziesiątych była znaną panią prokurator, co mnie zszokowało, bo trudno było skojarzyć, że ta mądra, dowcipna i bardzo ludzka kobieta kiedyś była fanatyczką, która widziała świat na czarno-biało. Na pewno to dało impuls do dalszych refleksji, ale, powtarzam, na postać Wandy składały się cechy różnych kobiet, bo to i poczucie humoru, i potrzeba różnych rzeczy naraz: używania życia, posiadania wiary, posiadania rodziny. Zresztą, dylematy Wandy są bardzo dzisiejsze - wiele kobiet chce wszystkiego naraz. Więc nie jest to postać ograniczona w czasie czy wzorowana na jednym prototypie. W ogóle robiąc filmy, nawet dokumenty, o jakiejś konkretnej rzeczy, tak naprawdę staram się zawsze mówić o sprawach uniwersalnych. Jeśli się okazuje, że film nie ma tego wydźwięku uniwersalnego, to uważam, że film się nie udał, że jest jakieś opowiadactwo, jakaś ilustracyjność, a nie film. Mam nadzieję, że „Ida” nie jest filmem, który będzie odbierany jako rozliczenie się z przeszłością czy z jakimiś konkretnymi postaciami.

Kiedy się ogląda film, którego wszystkie komponenty znakomicie ze sobą współgrają: aktorstwo, kamera, muzyka itd., wydaje się rzeczą oczywistą, że żadne inne aktorki nie mogły zagrać główne bohaterki, że film musi być czarno-biały, a ekran kwadratowy. A co dla pana było oczywiste, kiedy pan przystępował do realizacji filmu?

Nic nie było oczywiste. Kiedy powstaje film czy w ogóle jakieś dzieło, to nic nie jest oczywiste. Człowiek czuje, że coś się wykluwa, jakieś jądro sprawy, do którego po omacku zmierza, i trzeba włączyć intuicję, intelekt, swój gust, swojego nosa na casting, na formę wizualną - i tak się to jakoś rodzi. Są oczywiście filmy formuliczne - i komercyjne, i artystowskie - kiedy się idzie za jakąś formułą, ale dla mnie ciekawy jest cały ten proces poszukiwań, podróż w nieznane, znajdywanie jedynie dobrej i prawdziwej formy. Na tym polega cała frajda robienia kina, kiedy w końcu podróży w nieznane nagle to nieznane robi się bardzo znane i się uświadamia, że właściwie nie ma innego sposobu na ten film. Taki film może wydawać się w końcu bardzo prosty, ale ja wiem, że zrodził się on z totalnego chaosu, z różnych pomysłów, postaci i wątków tematyczno-formalnych, których część w trakcie pisania wywaliłem. Na ten skomplikowany proces mam swoje określenie, które zresztą nie jest bardzo oryginalne: robienie filmu czy czegokolwiek, co zakrawa na sztukę, to jest szukanie porządku w chaosie, ale najpierw trzeba mieć jakiś ciekawy chaos, żeby z tego jakaś ciekawa forma się wykluła.

Czy długo szukał pan odtwórczyń głównych ról?

Na Wandę nie było wielu kandydatek. To bardzo trudna rola, więc musiała być jakaś naprawdę wielka aktorka, a odkrycie wielkiego talentu wśród aktorek w tym wieku, które dotąd były kompletnie nieznane, zdarza się bardzo rzadko. Więc były trzy czy cztery kandydatki, ale Agata Kulesza była lepsza o głowę. Natomiast aktorkę na Idę było niełatwo znaleźć. Bardzo długo szukałem wśród zawodowych aktorek, studentek szkół teatralnych i już byłem trochę załamany, bałem się, że nie znajdę. Potrzebowałem dziewczyny nietypowej, która, że tak powiem, nie pachnie dzisiejszością i nie jest histrioniczna, nie ma dzisiejszej mimiki twarzy, w ogóle nie ma żadnej mimiki, co jest bardzo trudne. Do tego powinna mieć mocny charakter. I akurat Agata Trzebuchowska, którą myśmy w końcu znaleźli - studentka, która nie jest i nie chce być aktorką - miała wszystkie cechy, których potrzebowałem dla Idy: trochę niedzisiejszy, jakby ponadczasowy wygląd, brak społecznego nawyku komunikacji twarzą, do tego wielka inteligencja i koncentracja. Ta twarda dziewczyna, która najpierw myśli, potem mówi, nie bierze udziału w grze towarzyskiej i flirtowaniu ze światem, ma w sobie bardzo bogaty świat wewnętrzny. To jest rzadkie. Kiedy ją znalazłem, to wiedziałem, że już mamy podstawy do filmu.

Czy doświadczenie dokumentalisty przydaje się panu w kinie fabularnym?

Pewnie. Przede wszystkim takie doświadczenie daje odwagę, żeby reagować na to, co jest przed kamerą, a nie trzymać się kurczowo marnej literatury. Większość filmów dla mnie to jest jakaś wtórna literatura, którą biedny reżyser musi przerzucać na ekran. Dokument uczy otwartego podejścia do scenariusza, do pracy na planie, sprawia, że robienie filmu przypomina proces rzeźbienia. Oczywiście, zależy jak się robi dokumenty, bo ja nie byłem typowym dokumentalistą, który biega za wydarzeniami, ja swoje filmy raczej konstruowałem, brałem rzeczywistość trochę pod włos. Producentka „Idy”, Ewa Puszczyńska, na początku była przerażona moim bardzo nieprzemysłowym podejściem do pracy: nie odwalałem jakichś trzech, czterech stron scenariusza dziennie, a i sam scenariusz był podejrzanie krótki. Ale potem zrozumiała, jak to określiła, że ja właściwie piszę scenariusz kamerą. Jest jakiś literacki blueprint, jakaś mapa, dokąd zmierzamy, jakieś sceny, dialogi, ale cały czas to przerabiam i właściwie tylko to, co na mnie działa przez wizjer kamery, czyli w monitorku, tylko to się liczy, a cała reszta to jest woda na młyn. W dokumencie teoretycznie się nie tworzy, tam człowiek niby rejestruje rzeczywistość, ale tak naprawdę ja w dokumencie cały czas coś lepiłem, jakąś pararzeczywistość. W fabule też coś takiego robię.

Bycie jednocześnie reżyserem i scenarzystą nie jest w kinie zjawiskiem powszechnym. Co miałby zawierać scenariusz, żeby pana zainteresował?

Ja nie robię filmów na scenariuszach innych ludzi, bo nie wierzę w scenariusz. To znaczy wiem, że musi być scenariusz, ale scenariusz i reżyseria to dla mnie jedno i to samo, to jest jeden ciąg. Więc jak mi przysyłają scenariusze, to czasami coś mnie w nich zainteresuje, ale potem czuję, że ja nie mogę tego przekształcić na swoją modłę, niezależnie od tego, jaka to jest historia, chodzi o sposób opowiadania, o świat, który mnie interesuje. Dla mnie pisarstwo to nie jest coś, co się robi za biurkiem, tylko takie permanentne wymyślanie świata. To jest trochę nerwowe, bo reżyser, który kręci na podstawie czyjegoś scenariusza, na planie skupiony jest na tym, by technicznie to jakoś ciekawie zrobić, a jak jesteś sam autorem, to cały czas przemyślasz i przepisujesz, coś kwestionujesz, coś nowego ci przychodzi do głowy, coś dodajesz czy odejmujesz. Jest to bardziej nerwowe, ale też bardziej podniecające. Więc to nie jest dobre pytanie dla mnie, bo dla mnie reżyseria i pisanie scenariusza to jest jeden ciąg, jeden proces.

Jak się panu pracowało z polską ekipą? Czy różni się praca z ekipą polską od pracy z ekipami z innych krajów?

Było super. Mimo że z tymi ludźmi, których znalazła producentka, nigdy przedtem nie pracowałem. W ogóle ludzie filmu tam, gdzie są rozwinięte kinematografie, są dosyć podobni. W Anglii są bardziej techniczni, jakby mniej interesują się całą sprawą, ale technicznie są znakomicie wyszkoleni, we Francji ekipa też była bardzo zawodowa, a przy tym miała wręcz fantastyczną wrażliwość, ale robiło się tam film bardzo powoli i drogo. Ta francuska ekipa była bardzo cinefilska, nawet wózkarz był obeznany z literaturą, chodził do teatru, a każdy elektryk widział całego Godarda czy Bressona. A polska ekipa była coś między tym a tym, przy tym na pewno była bardzo zaangażowana i technicznie uzdolniona, co wynika przede wszystkim z tego, że robiłem film w dobrej firmie, Opus Film w Łodzi, która ma zasłużoną renomę i do której garną się dobrzy ludzie. Z różnych przyczyn nie robiłem filmu z ludźmi, z którymi kiedyś już pracowałem, głównie z braku forsy na to, by ściągnąć z Anglii moich współpracowników, ale ci, którzy ze mną pracowali w Polsce byli naprawdę świetni na każdym polu. Było przedziwne, że zaczęliśmy robić film z operatorem, z którym kiedyś już kręciłem, ale który dosyć wcześnie odpadł z filmu, bo trochę zachorował, a poza tym nie bardzo czuł ten film, więc dalej kręciłem „Idę” z bardzo młodym chłopakiem, który na początku był w naszym filmie po prostu szwenkierem i który jako operator nie nakręcił przedtem żadnego filmu. Okazało się, że ma talent, jest odważny i pełen energii. Mimo że był to jego debiut, że film w kadrowaniu jest dosyć szalony, a w sposobie opowiadania nieco ryzykowny - kompletnie się nie łamał i niczego nie bał. Potem robiłem zgranie dźwięku z takim Duńczykiem, który zgrywał głównie filmy akcji, ale zaangażował się do naszego filmu i po jakimś czasie namacywania, przymierzania się bardzo dobrze to poszło. Okazało się, że film osiągnął już taką formę i ma tak silny własny charakter, że staje się wiadomo, czego w takim filmie nie da się zrobić, bo on pewne rzeczy ewidentnie odrzuca, więc po jakimś czasie trzeba było tylko śledzić, czego ten film chce.

Film jest bardzo polski. Jak on jest odczytywany w innych krajach? Czy polskie realia są gdzie indziej zrozumiałe?

Bardzo dobrze odczytywany. Ludzie się nie przejmują realiami. Bo też nie chciałem, żeby to był film, który coś tam tłumaczy, ilustruje. Teraz byłem w Kolumbii, gdzie film świetnie odczytali - to znaczy tę warstwę poetycko-medytacyjną - jako film o tożsamości, wierze, śmierci, sensie życia, ale także jako film o zderzeniu jednostki i historii, o tym, że w pewnej sytuacji człowiek nie ma szans się przebić. Oczywiście, w Kolumbii od razu pojawiły się konotacje z ich historią, bo tam była wojna domowa, kraj był podzielony, strasznie dużo ludzi zginęło i w każdej rodzinie stała się jakaś tragedia. W Korei, na festiwalu w Busan, widzowie też byli przejęci nie tylko sprawą indywidualnych postaci, ale też tłem historycznym, bo także tam w latach pięćdziesiątych, podczas wojny koreańskiej, poginęły miliony ludzi. Teraz film wszedł na ekrany w Hiszpanii, i krytycy od razu wyczuli związki także z ich wojną domową, ze związanymi z tym tajemnicami, podzieloną lojalnością i ujawniającymi się paradoksami każdej postaci wrzuconej w wir historii. W świecie, który jest ahistoryczny, w którym mało się dzieje, jak na przykład dziś na Zachodzie, tego typu sytuacja jest trochę mniej czytelna, ale w większości krajów, w których ten film pokazują, ludzie mają świadomość historii, świadomość tego, że czasami cokolwiek człowiek zrobi, i tak będzie przegrany, że życie jest przepełnione tragizmem, a każda postać jest paradoksalna i zdolna do wielu rzeczy.