Wywiad z Krystianem Lupą po premierze "Placu bohaterów" w Wilnie

Mówił pan o "ryzyku" i o "nowości" dróg, jakie pan proponuje. To samo podkreślali aktorzy, którzy współpracowali z panem na Litwie. Mówili o zupełnie nowym spotkaniu z teatrem, jakiego dotąd nie znali. Na czym to "ryzyko" i "nowość" polegają? 

Próbujemy pracować nie poprzez tzw. ustawianie sytuacji, czyli budowanie postaci według z góry podjętego planu i wyobrażeń. Są to tzw. improwizacyjne, ale bardzo głęboko przygotowane przez pracę z wewnętrznym monologiem i tzw. daleko idące fantazje wewnętrznych monologów postaci, które uruchamiają relacje pomiędzy wyobraźnią, jaźnią i ciałem, a także później posługiwanie się wyobrażeniem zamiast stworzoną rolą.

Cały mechanizm, jakim jest aktor, jest sterowany wyobrażeniami, a nie nakazami instrukcji. Nakaz instrukcji zawsze powoduje, że wcześniej czy później postać umiera i staje się wykonawcą pustych gestów, za którymi nic już nie stoi. Spektakle ustawiane umierają znacznie wcześniej. Jest jeszcze to ryzyko, że aby poruszać się drogami wewnętrznego monologu trzeba te drogi nieustannie na nowo "załadowywać". Słowem - "karmić" postać. Postać nie może głodować, za każdym razem musi być dokarmiana na nowo, ponieważ te wyobrażenia, pejzaże zużywają się. 

Czy to znaczy, że spektakl, który raz został przygotowany, dalej się rozwija? 

Tak. Powinien się rozwijać, powinien się zmieniać w zależności od tego, z czym przychodzimy danego dnia na spektakl. Jeśli przychodzimy szczerze i intensywnie, jeśli naprawdę przychodzimy zagrać to, co w danym dniu mamy. Może być to rodzaj zmęczenia, depresji, niepokoju.

Te rzeczy, z którymi się przychodzi, a których nie można ukryć, trzeba wykorzystać. Jeśli danego dnia - posłużę się takim ekstremalnym przykładem - umiera aktorowi ktoś bliski i przychodzi przeniknięty absolutnie nieusuwalnym stanem.Ja mogę tym nastrojem zagrać, zagrać nawet bardzo rozbuchaną komediową rolę.To jest kwestia pracy mojej fantazji, mojej wyobraźni.

Mówimy sobie "cały mój człowiek jest moim warsztatem". To nie jest tak, że aktor jest wykonawcą warsztatu, tzn. tu ma warsztat mówienia, tu ruchowy. Nie - mój cały człowiek, łącznie z psychiką, łącznie z tym, co posiadam w sobie na wierzchu, z tym co posiadam w sobie w ukryciu, jest warsztatem, jest moim instrumentem. 

W jednym z wywiadów mówił pan o Bernhardzie: "Jest partnerem w odruchu anarchii, kiedy trzeba w sobie wszystko wywrócić do góry nogami, na nowo przewartościować, wywietrzyć."("Teatr" 2001, nr 5). Aktorzy, którzy z panem współpracowali, także mówili o doświadczeniu pewnego rodzaju przewrotu. Czy praca nad tym spektaklem zmusiła pana do wywrócenia czegoś w sobie do góry nogami?

Pracowałem nad Bernhardem wielokrotnie i te wywracanie zdawałoby się mam już za sobą. Nie można nieustannie wywracać, bo w gruncie rzeczy okazuje się, że człowiek ma dwie strony, więc jeśli drugi raz wywraca to znowu na tę stronę, która kiedyś już była zakłamana, nie do zniesienia (śmiech). 

Nie spodziewałem się natomiast, że ten dramat, który w czytaniu jest w zasadzie nierozpoznawalny, jest tak daleko posunięty we włażeniu w poszczególne ukryte mechanizmy myślenia tych postaci, że trzeba dokonać pewnego rodzaju rekonstrukcji czy pewnego śledztwa kryminalnego, by analiza była pełna.

Musiałem odświeżyć moje podejście do autora i nagle się okazało, że ten dramat jest zupełnie nową materią i jest to zupełnie nowy Bernhard. Z drugiej strony - kiedy rozmawialiśmy o aktorach - dyrektor Audronis Liuga mnie trochę wtajemniczał, żebym był przygotowany na pracę z aktorami dojrzałymi, ze swoimi nawykami, więc byłem trochę przygotowany do wejścia do klatki z Iwami i jakby nastawiony na pewną walkę o tę nową drogę. Okazała się natomiast, że przewrotu dokonali sami aktorzy, którzy zaczęli się o tę nową drogę bardzo dobijać.

Nie można powiedzieć wszystkiego naraz. Z aktorami w Polsce pewne rzeczy kontynuuję, natomiast tutaj zaczynałem od początku i nagle oni doprowadzili do takiego przyspieszenia procesu twórczego, że dokonało się rzeczywiście jakieś wywrócenie relacji, ale zupełnie spontaniczne.

Po premierze zauważył pan, że Dzień Teatru przeżywany jest na Litwie inaczej niż w Polsce. Na czym ta różnica polega? 

Bardziej intensywnie, bardzo poważnie. Bo w Polsce trochę sobie ze świąt żartujemy. Mamy stosunek ironiczny do tych wszystkich świąt niekościelnych. A to Dzień Kobiet, a to Dzień Matki, a to święto kogoś tam, itd.

Traktujemy je, większość z tych świąt, jako pewną pozostałość po komunizmie. Dzień Teatru nie jest komunistycznym wymysłem, a w Polsce traktowane jest jako pozostałość po komunizmie. W ogóle tzw. święta czegoś tam - nie jesteśmy w stanie uwierzyć, że to można święcić. Mam w Polsce bardzo nieufny stosunek do wszelkiego rodzaju sakralizacji.

Tutaj czuję większą bliskość. Jakby pozostałości po prawosławnej, raczej może wschodniej, prostej, organicznej bliskości w traktowaniu świętości. Jest to o wiele bardziej nienaruszalne, bardziej samo przez się zrozumiałe, o wiele bardziej bliskie wewnętrznej naturze człowieka. To po prostu jest dla niego istotne, ważne i jego. 

Sam temat sztuki - problem antysemityzmu i Holokaustu - jest bardzo trudny dla Austrii, ale także dla Litwy, bo to także część historii tego kraju. Jak wyglądała praca nad sztuką w kontekście tego problemu? 

Też bardzo byłem poruszony tym, jak intensywnie aktorzy "poszli" w ten temat. Dzięki temu miałem jakiś dowód, znak, że to nie jest temat wydmuchany. Potwierdziło się, że jest to temat bolesny i ważny.

Można powiedzieć, że najpierw jest konflikt a potem jest prawda, a nie odwrotnie. Wydaje mi się że w zależności od tego, jak jakiś autor ten temat porusza, tak ten temat pracuje. Można przedstawić temat tak, że tylko wzbudzi się nieufność, opór do sposobu w jaki temat został potraktowany.

Wydaje mi się, że Bernhardowi udało poruszyć się ten temat w niezwykle dojmujący sposób. Żydem może być każdy z nas, tzn. każdy z nas w dzisiejszym świecie może znaleźć się w sytuacji tego typu tożsamościowego wykluczenia z takiej czy innej racji. 

Bernhard nieprawdopodobnie utożsamia się z postaciami, włazi w nie, nadaje im znamię, to piętno własnego "ja" i w tym momencie zostaję chwycony przez to "ja" i nagle widzę, do jakiego stopnia coś monstrualnie niezrozumiałego, co każe mi opuścić miejsce, w którym mogę się rozwijać, przerzuca mnie jak jakiś bagaż do innego miejsca, gdzie mój rozwój już jest kaleki i niepełny, gdzie później wracam i do końca rujnuję sobie jedno jedyne życie.

Jakieś absurdalne fakty polityczne wyrzucają miliony ludzi z miejsc, gdzie zaczynały swój rozwój, niszczą ten rozwój, niszczą budowle ludzkie, które są jeszcze cenniejsze niż te budowle, które zniszczyła w Europie ostatnia wojna. W tej chwili mamy sytuację absurdalną, niezrozumiałą, że znowu do czegoś takiego się zbliżamy. Jak w ogóle ludzka wyobraźnia może do tego dopuścić? Jak w ogóle w XXI w. można dopuścić do takiej dewastacji?

To, co jest  największą zbrodnią w naszym morale, w naszym dotychczasowym etosie, było zupełnie niezauważalne, bo przecież zgodnie z naszym etosem mężczyzny od XVII do XIX w  największą chlubą jest bycie żołnierzem, jest walka, wojna. Cały czas ten etos ludzki fałszuje człowieka i pozwala mu na dokonanie największej dewastacji i największego przestępstwa, jakim jest niszczenie jednostek, niszczenie człowieka i jego świętego prawa, by jego rozwój dokonywał się w jak najlepszych warunkach. 

Problem wykluczenia dotykał bohaterów sztuki Bernharda, ale dotknął też wiele lat po wojnie, samego autora. Czy według Pana jest to coś stałego, wpisanego w naturę człowieka, czy też w jakiś sposób zmienia się w historii? 

Zaczynamy z tym walczyć. Po II wojnie światowej następuje proces humanizacji, który spotyka się z ogromnym oporem tak zwanej tradycyjnie nastawionej społeczności. Czuje się, że ten proces jest dla niektórych czymś niesłychanie groźnym.

Ludzie nastawieni "tradycyjnie", tradycyjni patrioci, nacjonaliści i tak jak w Polsce, również religie, chronią to coś absurdalnego - przemoc. W tej chwili w Polsce ma być wprowadzana ustawa antyprzemocowa, wynikająca z Unii Europejskiej. Napotyka to w Polsce na ogromny opór. Pojawiają się głosy, że jest to wbrew naturze.

Wszystkie antysemityzmy, traktowane bardzo ogólnie jako w ogóle anty-inność, Bernhard mieści tutaj razem jako jedno, obszerne, ogólne zjawisko lęku człowieka przed własnym rozwojem, przed pozbyciem się agresji.

To przedziwne, ale większość ludzi boi się tego pozbawienia agresji. Nie wiadomo dlaczego. To tajemnica, dlatego ciągle to zgłębiamy, dlatego ten dyskurs ciągle trwa, ponieważ rozwija się znowu rewers, druga, ciemna strona człowieczeństwa, która postęp i tę ogromną pracę skierowaną ku rozwojowi tego nurtu humanistycznego, że pojawia się opór, który ludzie nazywają wiernością tradycji, fanatyzmem lub wiarą. 

Po premierze mówił Pan, że czas w Wilnie szybko minął i ma Pan bardzo dobre wrażenia ze współpracy. Czy pojawiły się jakieś konkretne propozycje na dalszą współpracę na Litwie?

To sobie na razie z dyrektorem tak obiecaliśmy, ale nie mówiliśmy jeszcze o konkretach. Z mojej strony jest otwartość, pełna ochota na ponowienie tego doświadczenia. Jestem tak bardzo zbudowany tym, co spotkałem, że na pewno będę chciał powrócić. Myślę, że z drugiej strony jest podobna wola.

Krystian Lupa* - polski reżyser teatralny, scenograf, grafik, dramaturg, tłumacz oraz profesor sztuki teatralnej.